출판사 서평
국내 미술전시 역사상 유례없는 10만 관객 돌파를 기록한
《아시아 리얼리즘》전을 책으로 만난다!
한중일 외 싱가포르, 인도네시아, 베트남, 인도 등 아시아 10개국의
파란만장한 근현대를 응시한 43명의 국민화가들이 들려주는 역사의 현장
2010년 7월 27일부터 10월 10일까지 국립현대미술관 덕수궁관에서 이루어진 회화전 《아시아 리얼리즘》전은 한국 국립현대미술관과 싱가포르 국립미술관의 공동주최로 양국을 순회하며 개최되었다. 이 전시는 관객 수3~4만 명을 예상했던 애초의 기대를 뛰어넘고 13만 명 이상의 관객을 사로...
국내 미술전시 역사상 유례없는 10만 관객 돌파를 기록한
《아시아 리얼리즘》전을 책으로 만난다!
한중일 외 싱가포르, 인도네시아, 베트남, 인도 등 아시아 10개국의
파란만장한 근현대를 응시한 43명의 국민화가들이 들려주는 역사의 현장
2010년 7월 27일부터 10월 10일까지 국립현대미술관 덕수궁관에서 이루어진 회화전 《아시아 리얼리즘》전은 한국 국립현대미술관과 싱가포르 국립미술관의 공동주최로 양국을 순회하며 개최되었다. 이 전시는 관객 수3~4만 명을 예상했던 애초의 기대를 뛰어넘고 13만 명 이상의 관객을 사로잡으며 대성황을 이뤘다. 해외 거장의 특별전이 아닌데도 10만 이상의 관객을 동원한 것은 국내 기획전시 역사상 유례없는 일로 기록되었다.
《아시아 리얼리즘》전은 19세기 말부터 1980년대까지 아시아 10개국(한국, 중국, 일본, 싱가포르, 말레이시아, 인도네시아, 타이, 베트남, 필리핀, 인도)의 리얼리즘(사실주의) 근대회화, 그중에서도 국보급 명화 100여 점을 집대성한 전시로, 아시아의 근현대사를 ‘리얼리즘 회화’라는 프레임으로 되돌아보고 재조명하고자 하는 목적으로 기획되었다.
《그림으로 읽는 숨겨진 아시아의 역사》는 《아시아 리얼리즘》전에 소개된 작품들 중 43점을 선별하여 싣고, 각 그림의 소재나 배경에 담긴 스토리텔링 요소들을 살려 격동의 아시아 근현대사를 재조명한다. 현대인들이 ‘직접적으로’ 목격하기는 힘든 역사적 현장을 그 당시 제작된 ‘리얼리즘’ 회화를 통해 쉽게 이해할 수 있게끔 하려는 것이다. 예술가들이 시대의 변화에 어떻게 적응하며 현실을 어떠한 방식으로 바라보고 반응했는지를 살펴보면, 머릿속에 각각 낱개의 파편처럼 인식되던 역사적 사건들이 하나의 큰 흐름 안에서 새로이 인식될 것이다. 최근 일본 우익의 움직임이 본격화되면서 우익의 역사관이 아시아 협력의 장애가 되고 있는 지금 시점에서, 근현대사를 재조명한 《아시아 리얼리즘》전의 콘텐츠를 되살리는 것은 상당히 유의미한 작업이라 할 수 있다.
20세기 아시아 국가들이 공유한 역사적 ‘비극’과 재건의 노력
아시아 대륙의 국가들은 크기와 모양, 자연환경도 제각각이고, 우리나라를 비롯하여 중국?일본?타이 등 한자어권 국가가 있는가 하면 아랍어권의 국가들도 있다. 각 나라들이 고유의 전통을 발전시키며 역사를 이뤄온 것이다. 그럼에도 불구하고 아시아 국가들의 20세기 미술작품을 살펴보면 소재나 기법 등 많은 공통점을 찾아볼 수 있다. 예컨대 변월룡의 《북조선의 모내기》와 페르난도 아모르솔로의 《모내기》는 비록 작품 속 인물들의 차림새 등 차이점이 있긴 하지만, 모내기라는 제재와 그것이 환기하는 분위기는 매우 유사하다.
미술작품에서 보이는 그러한 ‘공통점’의 원인은 바로 20세기의 공통된 역사적 경험에서 기인했을 것이다. 아시아의 근대사는 서구 제국주의 국가와의 충돌과 함께 시작되었다. 예컨대 1840년 영국과 중국 사이에서 발발한 아편전쟁은 일종의 커다란 상징과도 같았다. 19세기 유럽의 최강국이었던 영국이 그 당시까지 아시아의 질서를 관할한 중국에 침투를 시작한 것이다. 이후 일본을 제외한 대부분의 아시아 국가들이 제국주의 국가에 의한 식민지 혹은 반식민지 경험을 지녔다. 서구 제국주의 국가들의 지배로부터 아시아 지역을 ‘해방’시킨다는 명분으로, 일본은 미국령이었던 필리핀, 네덜란드령이었던 인도네시아, 영국령이었던 말레이시아와 싱가포르 등을 침략했다.
제2차 세계대전에서 일본이 패배하자 대부분의 아시아 국가들은 독립의 꿈에 부풀었다. 그러나 독립과 체제의 안정을 꾀하기까지 중국의 내전, 인도네시아의 독립전쟁, 베트남전쟁과 한국전쟁 등 또 다른 전투를 겪어내야 했다. 이후 냉전 시대 이념 갈등, 개발주의와 독재체제 등을 대체로 관통하면서 거대한 세계사적 조류 속에서 20세기 아시아의 역사는 비슷한 ‘비극’을 공유하게 되었다. 그리고 전쟁이 일단락된 후 냉전 시대를 맞아 이데올로기적 갈등이 계속 이어지면서, 아시아 여러 국가들에 ‘민중 미술’의 움직임이 공통적으로 발견되었다. 예술은 더 이상 그저 아름다움을 담아내어 상류계층에 선사하는 수단이 아닌, 비록 추한 모습일지라도 실재하는 사회의 현실을 생생하게 묘사하고 이를 통해 ‘발언’하는 것을 새로운 예술의 존재의 이유로 삼게 된 것이다.
미술작품을 통해 읽어보는 생생한 근현대사의 현장!
《그림으로 읽는 숨겨진 아시아의 역사》는 《아시아 리얼리즘》전의 기본 틀을 그대로 유지하면서 예술에 문외한인 청소년 및 일반인들도 쉽게 접근할 수 있도록 역사적 배경을 추가해 근현대사의 장면들을 살펴본다. 1장 《서구에 대한 동경과 독립의 열망 사이에서 갈등하다》에서는 19세기 말에서 20세기 초 식민지 아시아의 화가들이 처음 서구의 회화 기법을 접하고, 일종의 ‘재현’ 기술로써 유화를 수용하는 방식에 주목했다. 서양화 기법은 3차원적 대상을 2차원에 효과적으로 옮겨내는 기술로 처음 받아들여졌다. 인도의 라자 라비 바르마, 인도네시아 라덴 살레, 일본의 다카하시 유이치 등 각국의 1세대 작가들의 작품을 통해 이들이 자국의 회화 전통과 외래적 요소를 어떻게 결합하고 접목하는지 살펴볼 수 있다. 베트남에서는 옻칠 기법이 서구적 구성의 풍경화와 결합하기도 했고, 한국에서는 배운성의 작품의 예처럼 전통 수묵화 기법이 유화에 적용되기도 했다.
2장 《향토를 그림으로써 민족의 정체성을 담아내다》와 3장 《프롤레타리아 혁명에 합류하여 민중의 삶을 노래하다》의 주제는 정치, 사회적 입장에서 살펴보면 상당히 상반된다. 하나는 ‘향토’에 대한 작가들의 인식을 보여주는 것이고, 또 다른 하나는 ‘노동자’등 하층민의 생활을 다룬 것이다. 전자가 ‘땅’과 연관 지어 일견 평화롭고 이상적인 농촌 이미지를 그렸다면, 후자는 ‘도시’와 연결해 참담한 현실을 직면하고 극복할 것을 권고한다. 필리핀 작가 아모르솔로의 작품 《모내기》는 강렬한 태양이 비치는 열대기후를 배경으로 농촌에서 일하는 여인들의 모습을 담았다. 고된 노동을 하고 있다기보다는 오히려 무대 위에서 춤을 추는 것처럼 우아하고 아름답게 그려진 여인들의 모습은 식민지 시대의 진짜 현실을 외면하였다는 비판을 받기도 했다.
이에 반해 도시의 걸인, 노동자, 하층민의 모습을 회화의 주된 주제로 삼아, 이들의 비참한 모습과 내면에 품고 있는 강력한 에너지를 동시에 담아낸 작품들이 대거 등장했다. 인도네시아의 작가 수조요노는 “화가들은 미학을 찾으러 산으로 달려가지 않고 도시에서 삶을 둘러싼 현실을 탐구한다. 병, 냄비, 신발, 사무실, 의자, 숙녀, 도시, 추한 다리, 수로, 거리, 가난한 노동자들이 그 내용들이다”라고 주장하면서, 인도네시아의 평화로운 풍경화를 비판했다. 이와 같은 아시아의 프롤레타리아 경향의 미술은 1920~1930년대에 상당히 유행했으며, 제2차 세계대전 직후 독립국가의 형성기에도 큰 반향을 일으켰다.
4장 《전쟁의 참상을 기록해 역사에 영원히 각인시키다》는 전쟁미술에 관한 것이다. 아시아 대부분의 국가가 피해갈 수 없었던 제2차 세계대전과 이후의 참혹한 독립전쟁의 실상을 그린 작품들이다. 1975년 베트남전쟁이 종결되고서야 아시아는 대체로 전쟁의 영향에서 벗어날 수 있었다. 전쟁미술은 침략자의 입장을 대변하며 전쟁을 보도하고 선전하는 수단으로 활용되기도 했다. 또 다른 일군의 작품은 피해자의 입장에서 전장의 현실을 고발하며, 전쟁의 기억을 환기시킨다. 전쟁을 주제로 한 작품들은 취지에 따라 극단적으로 상반되는 내용을 다뤘다.
5장 《치열한 현실인식과 자아 탐구로 ‘새로운 리얼리즘

식민 지배를 당하던 국가들 사이에서 점차 ‘국가 의식’이 싹트기 시작했다. 서구에 의해 도입된 고급 교육을 받은 지식인 계층이 늘어났는데, 아이러니하게도 그들은 배우면 배울수록 서구의 부당한 침탈에 맞선 ‘독립’을 향한 열망을 강하게 품게 됐다. 결국 지배층과 피지배층의 이해관계가 분명할수록 ‘충돌’은 불가피했다. 문화적 측면에서도 마찬가지의 상황이 벌어졌다.
자국을 지배하는 유럽의 선진 문화를 배우고 쫓아가려는 열망이 있었던 한편, 그들의 지배로부터 ‘독립’하여 자국의 문화를 발전시키려는 자주적인 갈망 또한 무시하기 어려웠다. 이 두 가지 태도는 완전히 분리될 수 있는 것이 아니었고, 오히려 중첩되어 나타나는 경우가 많았다. _본문 22~23쪽 1장 <서구에 대한 동경과 독립의 열망 사이에서 갈등하다> 중에서

이 작품을 그린 이인성(1912-1950)은 대구의 유화가 1세대에게서 그림을 배워 만 17세인 1929년 조선미술전람회(이하 ‘선전’)에서 입선한 이후, 연속 6회 특선을 수상했던 선전 스타였다. 재능을 인정받고 주변의 도움으로 일본 유학을 다녀왔고, 최연소 선전 추천화가로 선정된 바 있다. 하지만 그는 후에 한국전쟁 중인 1950년 경찰과의 사소한 시비로 총에 맞아 숨진 불운의 화가이기도 했다.
<해당화>는 제2차 세계대전이 총력전으로 치닫고, 일본의 조선 침탈이 극에 달했던 1944년에 발표되었다. 일본 통치의 마지막 해였던 1944년 선전에서 이인성이 추천작가의 신분으로 출품한 작품이다. 일견 평화로워 보이지만, 왠지 모르게 매우 슬프고 애잔하다. 만해 한용운의 시 〈해당화〉가 연상되는 것도 이 때문이다. 봄은 왔으나 ‘님’은 오지 않는다는 이야기, 기다려도 기다려도 오지 않는 임을 향한 어찌할 바 없는 심사를 그린 한용운의 시와 이인성의 그림은 식민지 말기 조선의 상황을 너무나도 애절하게 대변하고 있다. _본문 108~109쪽 2장 <향토를 그림으로써 민족의 정체성을 담아내다> 중에서

그 당시 정황을 합쳐보면 <우공이산>이 더욱 의미심장해 보인다. 일본과의 전쟁에서, 비록 첨단 군사장비에서는 훨씬 밀릴지 모르지만, 모든 중국인들이 너나 할 것 없이 단결하여 끊임없이 지치지 않고 항거하다 보면 언젠가 승리를 쟁취할 수 있으리라는 굳은 믿음과 의지가 이 작품에 내포되어 있는 것이다. 그림 속에 등장하는 등을 돌린 노인이 바로 우공일 것이다. 그는 며느리에게 자신의 손자가 크면 가르침을 전하라는 듯, 손가락으로 아이를 가리키고 있다. 소년은 아직은 아무 것도 모른 채 밥만 먹고 있다. 그러나 아이는 이 밥을 먹고 곧 쑥쑥 자라날 것이다. 저 멀리 소를 끌고 밭을 가는 여인은 남성들이 ‘산을 옮기는’ 동안 일상의 빈자리를 메꾸는 역할을 하고 있다. 4미터가 넘는 거대한 화면을 전체적으로 지배하고 있는 대상은 노동하는 이들의 모습이다. 농기구를 들어올리고 곧 내리꽂을 자세를 취하고 있는 이들의 표정은 결연한 의지로 가득 차 있다. 인도인인 듯한, 검은 피부를 지니고 입술이 두꺼운 남자도 보인다. 화면 왼쪽에 등장한 거대한 코끼리도 쉬베이홍이 이 작품을 인도 체류 시 제작했으리라는 정황과 관련이 있다. 오래 전부터 영국의 식민지였던 인도의 운명을 떠올리며 쉬베이홍은 인도인도 중국인과 함께 모두 힘을 합쳐 제국주의의 침략에 항거해야 한다고 역설한다. _본문 162~163쪽 3장 <프롤레타리아 혁명에 합류하여 민중의 삶을 노래하다> 중에서

시대적 상황을 미루어볼 때, 그 당시 많은 아시아의 예술가들이 전쟁을 소재로 그림을 그렸다는 사실은 전혀 놀라운 일이 아니다. 특히 그림의 시각적 장치가 지닌 ‘이미지의 힘’을 노리고 전쟁에 대한 선전과 홍보를 목적으로 그림이 제작되는 경우도 많았다. 이 때문에 누구나 한눈에 쉽게 이해하고 파악할 수 있도록 사실주의적 양식의 회화가 유행했다. 작가들은 정부 차원의 후원이나 종군 화가단에 참여함으로써 승전을 기념하고 전쟁을 선전하는 목적의 그림을 그리기도 했다. 이들은 주로 전쟁의 숭고함을 강조하고자 처참한 현실보다는 오히려 낭만적인 분위기를 살려 작품으로 표현했다.
같은 전쟁을 소재로 하더라도 흡사 다큐멘터리처럼 그림을 그려, 전쟁 당시나 전후의 처참한 상황을 기록하고 고발하는 경우도 있었다. 관객들로 하여금 불유쾌한 장면을 직면하게 함으로써 교훈을 얻도록 하려는 것이다.
_본문 204~205쪽 4장 <전쟁의 참상을 기록해 역사에 영원히 각인시키다> 중에서
화가는 고향인 충청남도 서산의 오지리에서 평생 농사일을 하며 살았던 아버지의 고달팠던 생애를 작품으로 그렸다. 아버지의 늙고 지친 모습은 그의 청년 시절 사진과의 대비를 통해 더욱 극명하게 전달된다. 아버지의 뒤로 풍요로운 수확을 기뻐하며 환하게 웃고 있는 한 농부의 모습이 그려져 있는데, 이는 당시 농촌 홍보물에 수록된 선전적 이미지였다. 홍보물의 농부와 현실 속 농부, 즉 이상화된 이미지와 실제 농촌의 현실 사이에 놓인 괴리를 지적하고 있는 작가의 숨은 의도를 읽을 수 있다.
예부터 우리는 ‘농자천하지대본,’ 즉 ‘농사는 천하의 근본’이라고 배워왔다. 하지만 현실에서는 힘들고 고달픈 자신의 아버지 모습을 바라보며, 작가는 ‘속·농자천하지대본’이라는 작품 제목을 화면 하단에 적어 넣었다. 작품의 제목 또한 표어와 현실 사이의 괴리를 조롱하는 듯하다. _본문 292~293쪽 5장 <치열한 현실인식과 자아 탐구로 ‘새로운 리얼리즘’의 장을 열다> 중에서

목차
일러두기 | 통합연표
1장 서구에 대한 동경과 독립의 열망 사이에서 갈등하다
라구나 만과 앙고노 마을 풍경 | 푼착 고개 | 오이란 | 달빛 속의 여인 | 리잘 | 라빈드라나트 타고르 | 해질녘 | 가족도 |베트남 풍경
2장 향토를 그림으로써 민족의 정체성을 담아내다
농부 귀가 | 모내기 | 석양에 물든 인도네시아 마을 |해당화 |피에스타 ｜북조선의 모내기 | 눈 내리는 밤에 식사 배달하기 | 케란탄에서 담뱃잎 따기 | 사테 파는 소년
3장 프롤레타리아 혁명에 합류하여 민중의 삶을 노래하다
무쇠팔 | 어머니 인도 | 우공이산 | 걸인 | 어부들 | 앙클룽 연주자 | 병아리와 함께 있는 여자 | 선수이 노동자 | 구리광산의 첨병 | 나는야 바다갈매기
4장 전쟁의 참상을 기록해 역사에 영원히 각인시키다
메나드에 내리는 낙하산 부대 | 말레이 가교 공병대 | 카파스 | 구두닦이 소년 | 숙청 | 자유 아니면 죽음 | 1972년 하노이 크리스마스 폭격
5장 치열한 현실인식과 자아 탐구로‘새로운 리얼리즘’의 장을 열다
말레이 대서사시 | 나의 가족 |도시계급 | 농부2 | 잠재의식 #1 | 민족의 드라마 | 속?농자천하지대본 | 한국근대사 4
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