<책머리에>

내게 메두사(Medusa)라는 신화적 인물은 오래되고 낡은 인식으로 자리했다. 익히 알듯이, 그리스 신화에 등장하는 괴물(마녀)로 스테노, 에우뤼알레, 메두사라는 고르고네스 세 자매 가운데 하나인 메두사였다. 좀 더 다른 인식이라면, 원래는 괴물이 아니라 해신 포세이돈과 정을 통한 일로 인하여 아테나 여신으로부터 저주를 받아 괴물로 변했다는 이야기 정도. 그렇기에 신화에 대한 초점은 복수(複數)의 실뱀 머리를 한 괴물의 만행으로, 그녀의 얼굴은 보기만 해도 돌로 변해 버린다는 이야기로 머릿속에서 굳어 버렸다. 불사신인 메두사는 아테나 여신의 도움을 받은 페르세우스에 의해 목이 잘려 죽음에 이르렀는데, 이것은 마치 타율적인 사고처럼 영웅 서사에서 한 치도 어긋나지 않았다. 그런데 자의든 타의든 창의적 상상력은 이탈해 버린, 상황 종결 상태, 그렇게 끝이었을까.
결코 쉽사리 끝나지 않았다. 살아가면서 메두사는 불현듯이 휘감아 오곤 했는데, 숫제 표면화된 서사를 걷어 낸 다른 차원의 상징과 해석이 드러났다. 메두사로부터 시선을 돌린 채 청동 방패를 응시하며 거기에 비친 메두사의 모습을 보고 그녀의 머리를 베는, 페르세우스의 용맹을 벗어나 내재하고 있는 의미 차원으로 들어가면, 궁극적으로 그들의 보는 행위는 예술적 참여로 설명되었다. 일찍이 문광훈 교수는 페르세우스의 방패와 관련하여, “간접적 형상화 방식”이라고 설명한 바 있는데([페르세우스의 방패], 2012), 나의 모색과 고민이 다다른 지점도 그와 다르지 않았다. 요컨대 예술 작업이란 단순히 메시지를 전달하는 차원이 아니라 복합적으로 매개되는 차원의 우회적 창출 행위라는 것이다. 당연히 페르세우스의 방패는 메시지를 단순히 전달하는 차원의 선동적 활동을 거부하면서 또한 괴물로 대변되는 폭력의 이미지를 간접적 형상화 방식으로 보게 하는 예술 창작의 핵심 원리와 깊게 연관되었다.
재차 언급하자면, 메두사를 직접적으로 보지 못하는 페르세우스는 청동 방패를 거울 삼아 메두사를 바라보며 앞으로 나아가게 된다. 내게는 거울상이 메두사의 모습을 파악한다는 사항보다는 형상을 비춘다는 의미에 상응했다. 이때의 거울상이 반사와 반영(reflection)을 뜻하는 시각적 요소와 긴밀히 관련된 그것의 확대된 모델로 지각되었다. 예술적 반영으로 말미암아 예술에 대한 반성은 성립되기에 이른다. 스스로 부여한 자기 기율로서의 반성은 불교에서 일컫는 회광반조(回光返照)와도 같은 맥락으로 이해될 수 있겠다는 생각에서였다. 빛을 돌이켜 거꾸로 비춘다는 것이 내면을 비추는 반영으로서의 반성에 다름 아닌 까닭이다. 다소 변형시켰을지언정, 내게는 신화적 맥락의 운명적 사건 중심이 아니라, 거기에 내재한 예술적 참여의 보는 의미가 크게 다가왔다. 메두사 이야기는 이렇듯 겉면에 드러난 신화의 줄거리를 공공연하게 배제하고 나름의 깨침으로 새로운 예술적 의미에 상응하여 싹터 나오게 되었다.
포스트모더니즘이라는 현대의 시선으로 바라볼 때, 예술적 존재가 더는 명석판명하게 드러나는 동일성을 담보하지 않고, 드높일 궁극의 진리가 존재하기 어렵다는 걸 실감하면서도 예술에 대한 애정은 강밀도를 보이며 지속되었다. 현대적 변화와 변동을 체감하면서도, 자본주의라는 생산양식에 날로 침식해 들어가는 예술로 실망과 좌절이 동반되면서도, 모순형용의 모습처럼 그럴수록, 아니 그러한 이유로 필사적인 반응으로 예술은 내게 자리하였다. 제임슨 프레데릭의 통찰을 빌리자면, 생산양식에 내재하는 모순을 해결하기 위해 문화와 예술은 꿈꾸기를 수행한다고 하였는데, 때때로 그 실천적 능력을 두 눈으로 확인하고 싶었다. 자본주의 모순의 산물인 예술품이 스스로 사회적 모순을 해결하는 상징적 행위를 드러낸다고 하면, 그것은 상술한 간접적 형상화 방식으로서의 청동 방패와 같은 역할을 수행한다는 걸 넌지시 일러 주는 것이자 동시에 자본주의의 식민화된 무의식을 허무는 예술적 역할을 전제하는 것이기도 했다. 이처럼 예술은 저항의 미학적 실천과도 같이 인식되면서, 한편 자주 드리우는 의구심으로 말미암아 타락한 현대 예술로 머릿속에서 양립하였다.


< 책 속으로 >

생물학적 어머니일지라도 흔히 본능이라 일컫던 모성애는 없으며, 어머니는 그저 어머니 되기의 과정에 의한 것이라는 주장이 근대에 대두되었다. 이로써 모성은 그저 사회문화적으로 습득된 것이란 개념이 퍼지고 더는 모성으로 말하지 않는 시대가 도래하였다. 하지만 ‘모성’에서 여성적 역할의 문제점을 제거하면, 누군가를 보살피고 양육한다는 ‘돌봄’의 의미는 중요한 윤리적 가치일 수 있다. 그리고 무엇보다 사회문화적 정의 이전에 개인 ‘나’의 삶 속에서 어머니는 그리 쉽게 단정 짓기 힘든 의미로 기억된다는 거다. 타자에 대한 책임과 윤리로 나아갈 수 있는 사랑은 실상 늘 가까이 있었는지도 모른다. 여전히 우리 삶 속에서 말이다.(pp.28-29.)

‘나’라는 인식은 어디에서 무엇으로부터 비롯한 것인가. 올렌카의 인생이 우리에게 상기시키는 것은 이와 같은 실존적 질문이다. 사르트르는 익히 “자아는 의식의 소유자가 아니라 의식의 객체다”라고 정의했다. ‘나’라는 자아는 태어날 때부터 각 개인에게 주어진 것이 아님을 일컫는다. 자아의 영원불변을 부정하며 자아란 의식에 의해 유동적으로 도출해 낼 수 있는 것임을 뜻한다. 이런 측면에서 보자면, 올렌카는 의식에 의해 자아를 자각하는 단계에까지 이르지 못한 인물이라 할 수 있다. 계속하여 자신을 갱신하고 의식화하는 ‘나’라는 존재적 인식을 하지 못한다. 자신은 행복한 삶을 살고 있다고 확신하지만, 그것은 모두 남자에 의존할 때다. 결국 자신으로부터 행복감을 길어 내지 못하니, 의존하던 남자가 죽거나 떠나면 공허만이 자리한다.(pp.51-52.)

아무리 길어 봐야 백 년 남짓한 생전의 사랑이 1,300년이 지난 오늘날까지 지속되는 것이다. 사랑, 그 행적을 추적하면 에로스적인 경험칙(經驗則)을 넘어 죽음이라는 시간의 풍화마저도 이겨 내는 무시무시한 힘이 내장되어 있음을 알게 된다. 타인은 온전히 가닿을 수 없는 영역으로 사랑은 언제나 새롭게 탄생한다. 사랑으로 가는 멀고 더딘 과정을, 누구든 거쳤다는 사실은 오늘날까지도 수많은 이들에게 적지 않은 위로를 준다. 그러나 때로는 홀로 멈춰 선 사랑으로 인해 우리는 쓸쓸해지기도 한다. 물 위의 백합을 본 듯이 말이다.(p.62.)

그리스어로 ‘영혼(psyche)’은 바람이었다고 한다. 앞서 살펴본 두 소설은 어쩐지 지슬라브 백진스키의 포옹하는 그림이나 발다로의 연인에서 느껴지던 영혼을 가진 인간의 뼈대, 그런 남녀를 연상시킨다. 해골 형상이 될 때까지도 꽉 껴안고 놓지 않는 연인의 모습이다. [폭풍의 언덕]의 히스클리프와 [위대한 개츠비]의 개츠비가 원했던 사랑은 사실 그런 것이 아니었을까. 그들은 맹목과 불구의 형태가 되더라도 사랑! 그것에 온당한 오직 사랑만을 위해서 불구덩이로 뛰어든다. 현실에서 보자면 어긋난 운명이며, 실패한 사랑이다. 보통이 되지 못한 고통으로 그들은 죽음을 맞이한다. 두 남자에게 있어 과거는 지나간 시간만이 아니라 다가올 미래를 포함한 것이었다. 무엇보다 그것은 전적으로 사랑 덕분이었다. 마치 고향을 떠난 자가 귀소하는 듯 떠돌던 서글픈 심경으로 사랑을 갈구하던 자들이다. 그러니 일종의 진혼(鎭魂)처럼 망자의 넋을 달래고자 그녀들을 대신해 이렇게 말해 줄 수밖에 없다. 내 사랑…… 잘 자요…….(p.74.)

타자에게 자리를 내어 주거나 타자의 자리를 사회가 인정한다는 의미의 ‘환대’는 이들 작품이 내포하는 주제라 볼 수 있다. ‘환대(hospitality)’는 타자인 “그를 이 공간 안으로 들어오게 한다는 것, 그를 향한 적대를 거두어들이고 그에게 접근을 허락한다는 것”을 의미한다. 그렇다면 오늘날 우리는 어떻게 타자에게 이 환대의 자리를 마련하고 있을까. 환대받지 못하고 타자의 자리로 내몰린 이들의 글로써 이제 환대받을(/할) 권리를 그들(/우리)에게 돌려주고자 한다. 소설을 통해 여태 나와 상관없다고 생각해 왔던 자리로 들어가 봄으로써 실상 내가 타자를 어떻게 대해 왔는지 추체험할 수 있을 것이다.(p.78.)

남녀 한 쌍이 있다. 이들은 서로에 대한 감정을 말과 몸(짓)으로 느끼려 한다. 이는 사랑을 갈구하는 말의 로망이며 감각기관으로 드러나는 진실성이다. 바르트는 “사랑의 대상은 목표가 아니다. 그것은 객체로서의 대상(objet-chose)이지, 종점으로서의 대상(objet-terme)이 아니다”라 했고, 바디우는 “사랑은 개인인 두 사람의 단순한 만남이나 폐쇄된 관계가 아니라 무언가를 구축해 내는 것이고, 더 이상 하나의 관점이 아닌 둘의 관점에서 형성되는 하나의 삶”이라 했다. 두 철학자에 의하면 사랑은 일생일대 사건이자 타자와 세계에 대한 탐색이 아닐 수 없다. 아무튼, 전적으로 이 점이 양자의 논지에 공통된다. 이제 살펴볼 라히리의 단편 ？섹시？는 이처럼 우리가 마땅히 물어야 할, 사랑으로 야기된 문제를 언어와 소통으로 풀어낸 소설이다.(p.110.)

라 롱 뒤레. 거역할 수 없는 긴 시간의 구조에 이끌려 그 원칙 아래에 인류의 삶이 구성된다는 롱 뒤레 인식은 산과 바다나 사막 등 자연환경의 형성과 관련한다. 한 도시가 세워지고 또 반드시 소멸한다는 이 구조주의 역사학을 바탕 삼아 이제 인류의 삶까지 나아가는 한 여성 시인의 문학적 진술을 따라가 보기로 한다. 이것은 “거대 정치의 이름으로 사람을 죽이는 사람”에게 비극의 원천을 묻는 목소리를 듣고자 함이다. 역사와 이데올로기 저변에 자리한 폭력의 문제, 요컨대 “사람이라는 인종이 제 종(種)을 얼마든지 언제든지 살해할 수 있는 종이라는 것을 기억하기를” 바라는 시인의 오랜 사고에 당신도 기꺼이 동참해 주시길.(p.121.)

요컨대, “스크린 속의 인물들”은 “손을 잡을 수 있”지만, ‘키스신’이 없으면 눈은 관객만 바라볼 수 있다는 진술은 시각 체계로 진행되는 욕망의 구도를 감지하게 한다. 로라 멀비의 논문 ？시각적 쾌락과 내러티브 영화？는 영화를 보며 얻게 되는 시각적 쾌락을 다룬다. 이때, 남성 관객과 극중 남자 주인공의 동일화 과정으로 주체가 형성된다고 파악한다. 시각적 쾌락은 카메라앵글, 남자 주인공, 남성 관객의 시선에 의해 가능해진다고 보는 것이다. 시각과 그에 파생된 욕망 관계는 이처럼 스크린을 통해 촉발된다. ？안개？에서의 욕망도 ‘그대’라는 관객을 통해 드러난다. 그러므로 보고 있던 ‘나’는 사방에서 다가오는 “시선을” 봄으로 인해 응시의 구도를 파악하며 마무리되는 작품이다. 보는 이를 ‘촉촉하고 부드러운’ 질료의 세계로 인도하며 말이다.(pp.167-168.)

가령, ？어느 날 애인들은？에서의 ‘편지’는 ‘내’가 ‘나’에게 쓴 ‘편지’이다. 자못 의미심장하기도 한 자신에게 쓴 ‘편지’의 내용은 정작 문면에 드러나지 않는다. 두말할 것도 없이, 자신에게 쓴 자신의 ‘편지’라는 점이 중요한데, 라캉이 분석한 ？‘도난당한 편지’에 관한 세미나？를 통해 알았듯이 ‘편지’는 반드시 목적지에 도착함을 상기할 필요가 있다. 그렇다면 과연 이 작품에서의 목적지(수신인)는 어디(누구)인가. “나에게” 쓴 ‘편지’라는 행에서 유추할 수 있듯이, 위 작품에서 발신인이자 수신인인 ‘나’, 즉 ‘내’가 쓴 ‘편지’는 시적 주체를 떠나지 못한 채 ‘나’에게 보관되어 있다. 요컨대, ‘편지’는 고스란히 자신이 가진 상태다. 그렇다면 ‘편지’는 목적지에 도달하지 못한 것일까. 지젝은 “부치지 않은 편지를 보관하는 것은 특이한 속성을 지닌다”라고 주장한다.(p.179.)

프랑스 혁명 이후, 군주주의와 민주주의의 투쟁이라는 힘든 현실 세계에서 벗어나고픈 의식에서 비롯된 환상의 세계는 ‘낭만주의 예술’ 경향으로 나타나게 된다. 19세기는 여성 무용수들의 활약이 의미 깊던 시대였는데, 탈리오니는 그중 대표적 인물이었다. 그녀는 이전까지의 발레 의상인 거추장스러운 궁중 드레스를 종 모양의 ‘튀튀’로 과감하게 변형해 입고, 공중에 오랫동안 머무는 ‘발롱(ballon)’이라는 기법을 선보이게 된다. 낭만 발레에서 숲속 산들바람에 실려 둥실 떠오른 공기 요정은 역동적 상상력에 의해 바람을 타는 황인숙의 공기 이미지와 등치가 된다. 이것은 ‘페리(Peri, 페르시아 요정)’와 ‘실피드(Sylphide, 여자 공기 요정)’로 대표되는 공기 요정이 “대기적 전형”인 까닭에서다. 실피드는 “새를 상당 부분 의식적으로 추론해 낸” 것이기에 우리는 비상을 어렵지 않게 떠올리게 되며, 그러한 이미지에 사로잡힌다.(p.209.)

라캉에게 있어, 현실은 표상의 바깥에 있다. 그러므로 현실이 아닌 다른 현실이 실재 개념에서 말하는 현실로서 자리하게 된다. 실재(das Reale)와 현실(die Realitat)은 이렇게 구분된다. 상징계 진입 시에 상징화라는 언어에 속하지 못하는 것들은 실재에 머물게 된다. 그래서 실재가 귀환할 때는 주체에게 현실보다 더 현실적인 실재를 알려 주므로 ‘운하임리히’가 발생한다.
현대시가 시적 화자 개념에서 주체로 바뀔 수밖에 없는 이유는 현실과는 이처럼 다른 현실의 개념, 즉 실재를 그려 내는 시대가 도래했기 때문이다. 욕망으로 인한 결여를 메우고 있는 구멍을 발견하는 과정에서, 주체가 기괴한 운하임리히를 맞닥뜨릴 수밖에 없는 시대임을 우리는 목도하게 된다.(p.265.)

환상은 재현적 의미의 대극에 있는 것이 아니다. 오히려 억압된 것의 귀환으로 말미암아 제도화된 질서에 첨예하게 저항할 수 있다. 상술했던, 토도로프의 환상 개념에서 제외되었던 알레고리는 이러한 현실 전복의 의미로써 다시 환상성에 포함되는데, 이러한 예는 우리가 익히 알던 시인들의 작품에서도 방법론적 수사학으로 활용되어 왔다. 2000년대 이후 여성 시인에게서 많이 발견되는 우화적 알레고리의 방식이 여기에 속한다고 할 수 있는데, 민중의 애옥한 삶과 암울한 시대상을 그려 냈던 허수경은 그들보다 먼저 한국시사에 알레고리 작품을 선보였다. 이제 그 작품들을 검토하기로 한다.(p.280.)

종래의 해석에서는 남성적 응시의 문제로 관음을 규정하는 식이었으나, 이러한 여성적 응시에 대해서 새로운 해석적 가능성을 열어 둘 필요가 있다는 점에서 황인숙의 작품 세계는 의미화될 수 있을 것이다. 주지하다시피, 보는 방식은 이데올로기적인 차원에서 설명되며, 권력과 관련해 사회？정치적인 문제와 함께 논의될 사항이기 때문이다.(p.325.)

‘물’은 그 원소적 속성과 원형적 함의를 갖고 생성과 소멸 모두를 수용한다. 물의 내밀함은 물의 반영에서뿐만 아니라, 물의 깊이 차원으로 조응하며 작품의 의미를 확장한다. 뒤랑은 “다양한 매체를 동원한 이미지” 배포의 위험성에 대해 경고한 바 있다. 그것은 “정보의 자유”가 이제는 오히려 “정보 차단의 자유”로 대체되는 현실을 문제 삼은 것이리라. ‘인간’과 ‘영혼’이라는 무한한 깊이를 이미지에 담아내고자 하는 상상력은 허구와 가상으로 치부되고, 이와는 반대로 신자유주의 시대 자본을 위한 이미지만 추동되고 살아남는 오늘날이다. 이 같은 문제를 예견하고 회복하고자 애썼던 철학자들은 폭넓은 인간의 이해를 위해서 이미지와 상징에 관심을 기울였다.(p.359.)

2000년대 들어 모더니즘의 문학적 기류에 의해 밀려났던 재현적 이미지는 세월호 이후로 지칭되는 재난？참사의 고통으로 말미암아 현실에 저항하고 투쟁하는 주체의 모습으로 수없이 드러났다. 그러나 우리가 초점화해야 할 것은 재난 이후의 문학적 의미만은 아닐 것이다. 재현적 목소리가 재난적 사건 이후에 도래함이 옳은가 하는 문제가 제기되어야 하기 때문이다. 즉 서정시는 세월호 이전에도 재현적 의미와 더불어 평가받았어야 할 문학이라는 얘기다. 아도르노는 말한다. “나는 사회로부터 서정시를 연역하려 애쓰지 않는다”라고. 그러면서 그는 또 서정시에 대해 언급한다. “바로 자신의 주관성 탓에 서정시의 실체(substance)는 사실 객관적 실체로서 말해질 수 있다. 그런 게 아니라면 우리는 서정시를 예술 장르로서 근거 지을 수 있는 바로 그 사실, 서정시가 독백을 늘어놓는 시인을 넘어 다른 이들에게 효력을 발휘한다는 점을 설명하지 못한”다고. 이처럼 아도르노의 ？서정시와 사회에 관하여？를 통하여 알 수 있는 것은 현대 서정시의 무기력함이 아니라, 이 시대에서 절실히 요구되는 서정시의 본질이다. 이는 사회적 실체를 정확히, 그리고 자발적으로 그리는 서정시의 실체에 관한 주장일 것이다.(pp.375-376.)

그런데 여기서 특기할 만한 지점이 포착되는데, 주민현의 페미니즘적 시각은 현대라는 맥락에서 살필 때, 동시대 젊은 여성 시인들의 작품적 특징인 정신분석학적 개념으로 포섭되지 않는다는 것이다. 주민현의 첫 시집 [킬트, 그리고 퀼트]는 애도, 우울증, 히스테리, 환상, 페티시, 기괴함, 전이, 주이상스, 코라 심지어 여성적 섹슈얼리티에도 포함되지 않는다. 그렇다면 신인의 첫 시집은 어떤 특이성(singularity)을 확보하였는가로 살펴볼 때, 거칠게나마 요약하자면 이렇다. 주민현 시집은 여성 인권에 관한 오랜 문제와 역사적 사항―가령, 아이슬란드 여성 총파업 날(？오늘 우리의 식탁이 멈춘다면？)이나 1912년 로렌스 섬유공장 파업(？빵과 장미 1？) 등―이라는 묵직한 의미론적 주제를, 경쾌하고 발랄한 현대적 리듬감을 동원해 구성하며, 오늘날 공감의 연대를 넓히는 특징을 갖는다고 말이다.(pp.397-398.)

박은영의 첫 시집은 여타 시집과는 차별되는 지점으로써, 확산이라는 원심력의 특징보다는 응집의 구심력을 지닌 중심화된 사유에 천착한다. 이러한 시적 특징은 은유로부터 발생하는 사항인데 시집의 체계 지향적인 면모는, 확실히 시적 인식을 굳건히 하면서 전면에 드러낸다. 이것은 오늘날 현대시의 다수를 차지하는 환유적 특징, 다시 말해 ‘환유―단어들의 배열―인접성의 원리’를 ‘은유―단어들의 선택―유사성의 원리’보다 우위의 가치로 둘 일은 아니라는 걸 충분히 예로써 보여 준다. 은유와 환유의 구분은 알다시피, 로만 야콥슨이 언급한 수사학적 실행 원리일 뿐이지 시적 의미와 이미지 구축에 있어 우열의 사항은 아니기 때문이다.(pp.415-416.)

여하간 현실에 맞게 비판적 인식을 견지하는 자리에 고은진주의 시집이 자리한다면, 그것은 근현대사의 어두운 면을 관통하는 정치, 경제 권력의 지배력(우리나라의 유사 가족주의 형태는 가족과 문중이라는 혈연 중심주의, 그리고 군대, 단체, 섹트주의라는 지연 중심주의, 마지막으로 동문이라는 학연 중심주의 형태로 결속했으며 긍정적인 면보다는 정치적 공모 관계라는 부정적인 방향으로 유지되었다)을 가족주의 구성원들의―커뮤니티들의 네트워크―말을 빌려 재전유하고 있다는 점에서다. ？무 싹을 바라보는 견해들？의 ‘할머니’와 ‘아버지’ 그리고 ‘나’, 이렇게 삼대가 바라보는 무 싹은 그 의견이 제각각이다. 그렇지만 싹에서 돋아난 의미는 “처녀 적 사립문”과 “막 빠져나오는 송아지”와 “혁명”이라는 즉, 민초들의 생명의 기운으로 모인다고 할 수 있다. 궁극적으로는 하나같이 세상에 대한 의식을 나타내는 데 활용되었다.(pp.423-424.)

윤은영의 첫 시집 [시옷처럼 랄랄라]는 놀이적 기능이 강화된 것으로 설명할 수 있다. 그런데 여기서 우리가 일반적으로 유추하는 자유로운 재현으로서의 놀이 기능만을 생각하면 곤란할 것이다. 놀이의 본질적 부분이 고대 그리스 생활의 아곤(Agon)의 영역에서부터였고, 아곤(경기, 경연)은 놀이적 요소 가운데 오히려 놀이의 반의어(反意語)로 여겨지는 진지함(earnest)을 포함하고 있던 개념이기 때문이다(요한 하위징아, [호모 루덴스]). 아곤의 기능은 축제의 영역에 속하고, 다시 축제는 곧 놀이의 영역에 속한다고 할 때, 문화적 기능인 아곤을 통해 파악되는 것은 ‘놀이-축제-의례’라는 하나의 연결된 덩어리다.(p.436.)

마치 아감벤에게 글쓰기가 연금술로 해석되었듯이, 푸코가 언급하는 예술작품으로서의 삶과 자아가 또한 그러했듯이, 강신애의 작품 속에서 이러한 신비한 독서와 예술 체험은 주체와의 관계에서 얼마든지 찾아낼 수 있다. 이것은 달리 표현하자면 우리가 익히 아는, 바슐라르식으로 말해 존재의 전환을 이룩하는 ‘울림’일 것이다. 예술/독서 체험으로 탄생하는 ？밤의 기사(技士)？, ？필경사？, ？갈매기？, ？몽타주？, ？르 클레지오의 바람？, ？터너의 원소？ 등은 “체험(예술/독서)만이 그림(예술/독서)이 되고” 그러하므로 “터너(우리) 자신이” 된다는 걸 유감없이 보여 준다. 요컨대, 현대가 잃어버린 신비를 회상하며 부활시키려는 작가적 노력을 방증한다.(p.447.)

하워드 베커의 [사회에 대해 말하기]에 따르면, 사회의 재현은 다큐멘터리 사진, 보도사진, 희곡의 다양한 목소리, 사회 분석으로서의 소설, 사회 묘사 등 다양한 예술작품을 통해 가능하다.(가령 문학의 범주에서 조르주 페렉의 작품 중 사회학적 보고서라 읽히는 [사물들(Les choses)]을 떠올려 보라!) 일상생활을 어떻게 볼 것인가의 문제는 사회 묘사로써 사회에 대해 말하기로 유용하게 읽힐 수 있다는 것을 전제로 한다. 이러한 사회적 사실의, 예술적 재현의 중요한 사례들이 우리 시대 소비에 대한 욕망을 진단하는 지성인의 통찰을 보여 주는 세목들이라고 해도 과언은 아닐 것이다. 기성세대의 향수를 자극하는 물건으로서만이 아니라, 한 세대 기록자의 사물들로서 그것은 존재하며 박현수의 사물시는 바로 이 지점에서부터 논의되어야 할 것이다.(p.456.)

집이나 공동체라는 의미 있는 장소가 점차로 사라지고 장소 상실까지 이어지는 현상의 반대편에 시인의 작품들은 자리한다고 할 수 있다. 공동체 의식이 해체되고 공유 감정의 파편화가 이뤄진 신자유주의에서 끊임없이 실존적 장소에 대해 질문해 온 시인의 시 세계, “성스러운 언어”를(？첫 문장을 받다？) 부족한 감상으로 읽은 것은 아닌지 자문하며 마치기로 한다.(p.464.)

총 66편으로 구성된 신작 시집의 소제목(각 소제목은 ？오늘의 영원？, ？백치의 회복？, ？두 손을 비비며 하는 인사？의 시행들이다)에서부터 시적 특징의 단서를 찾을 수 있는데 “1부 영원히 영원은 아니니까요”, “2부 언제까지나 왜요”, “3부 긍정은 찢어진 날개를 떨게 하고”는, 각기 품사의 차이를 통한 펀(pun), 통사 규칙을 깨는 낯설게하기의 펀, 긍정？부정의 낯선 조합으로써의 펀을 예시한다. 요약하자면, 마치 원인-결과의 무한한 순환 반복처럼 ‘절망’과 ‘기교(pun)’는 시집 [못 속에는 못 속이는 이야기]의 추동력으로 작동하여 시적 생동성을 획득하게 되는데, 이로부터 탄생한 양상을 이제 살펴보고자 한다. 다시 말해 일면적인 음절, 단어, 어절, 시행(line)을 넘어 하나의 덩어리로 살아 숨 쉬는 언어들의 연쇄와 리듬에 관련한 사항이다.(p.468.)

오늘날 메르스와 사스에 이어 창궐한 COVID-19처럼 전염병과 재난의 서사는 책의 상징성과 섞여 나타난다. “책을 불태우는” 새로운 전염병은 한두 사람의 개인에서부터 시작되어 급기야 “경찰 연행”, “대통령 선거의 공약집을 불태우는 퍼포먼스”, “출판사와 인쇄소와 서점의 줄도산” 등의 사건으로 번져 간다(？불타는 책의 연대기？). 그 밖에도 재난 서사는 “날이 저물자 다시 그것들이 나타났다”는 공포감으로 일상에도 출현하며(？어두워지기 전에？), “몇 번의 전란과 전염병을 거친 후 아무도 살지 않는 폐허”가 된 도시의 모습으로 “시커먼 기름이 온 바다를 뒤덮”은 오늘날의 해변처럼 등장한다(？최후의 인간―죽은 자들의 도시에서？). 이러한 작품들은 궁극적으로는 지젝이 말한 ‘탈정치적 생명정치(Post-political bio-politics)’의 위험성을 알려 준다. 요컨대, 국민의 건강과 그에 대한 불안과 안전을 빌미로 공포를 조성해 내는 생명정치의 통치술을 재난 서사로 보여 주고 있다고 하겠다.(p.480.)

“눈빛이 닿지 않는 곳에서 물새가 휙, 지나”가는 한 가계의 몰락과 불행이 선연하게 솟구쳐 오르는 것이다. “그때”를 중심으로 전환되는 서사의 긴박감 그리고 “해 질 녘의 긴 그림자와 함께 절벽에 얼굴을 긁으면서 죄를 씻”는 아비, “핏덩이로 눈과 귀마저 지우니까” “곰나루의 큰 돌로” 굳어 버리는 아비의 애달프고도 애틋한 서사적 이미지는 정녕 이병일만이 그려 낼 수 있으리라. 전설의 수원(水源)을 끌어와서 한국문학의 제의적 기호를 바탕으로 한 서사는 이처럼 슬프고도 아름답게 흘러넘친다.(pp.486-487.)

마치 카프카의 소설이 그러했듯이, 이 악몽의 현실을 태연하게 사는, 다시 말해 동물적인 삶을 영위하는 자들이라 할 것이다. 일찍이 김홍중이 코제브와 아감벤을 빌어 설명해 온 ‘동물’의 모습과 ‘속물’의 출현이다. 신자유주의적 ‘스노비즘’과 ‘동물성’으로 진단된 삶의 형태다.([마음의 사회학], 문학동네, 2009) 재차 언급하자면, 동물적 삶은 “비오스(bios)가 파괴된 순수한 조에(zo？)로서의 삶”이라 할 수 있다. 고대 그리스에서 삶을 의미하는 ‘비오스’와 ‘조에’는 각각 사회, 정치, 문화의 맥락에서 규정되는 삶의 형식(양식)과 단순히 살아 있는 생물학적인 삶의 형식을 의미한다. 결론적으로 박은정 시에서 구현되는 동물적 삶은 주체의 욕망이 주된 것이 아니라 타인의 욕망이 지배하는 삶이자 순수한 속물로 사는 삶이 된다. 그렇다면, 시의성 있는 주제이긴 하지만 이토록 극단적으로, 비(非)인간으로도 지칭할 수 있는 동물적 삶이 왜 등장하는 것인가. 그것에 대한 해명은 단순치 않다.(p.493.)

금융자본주의 사회라는 오늘의 현실에서 연애는 어떤 의미인가. 사랑과 연애마저도 대상의 선택에 집중해 있는 것이 현실적 상황일진대 여태도 시인이 추구하는 연애 형식에는 어떤 간절함이 묻어 있으니 현실과의 불화는 예견된다. 이러한 사랑을 꿈꾸는 자리에 김효선의 연애시는 자리하며 그 면모를 발휘한다.(p.499.)

시가 본디 지녀야 할 사항이 있다면 무엇인가. 실재, 관념, 리듬, 새로움 등 어느 것이 되었든 시인이 구축하는 세계관 내에서 드러날 것이다. 여기에서 다룰 작품으로 적용해 본다면 장인수에게 반드시 지녀야 할 사항은 ‘천방지축 명랑’과 ‘똥꼬발랄 말법’이었던 같다. 요컨대, 이번 장인수의 신간 시집([천방지축 똥꼬발랄], 달아실, 2020)을 읽는 독자는 중년에 접어든 중견 시인의 ‘실재화된 구체적 명랑’과 ‘리듬적 말법의 공명음(共鳴音)’이라는 차별화된 지점을 발견하게 될 것이라는 얘기다.(p.503.)

단언컨대, 작품 경향은 명백히 자연을 향한 탈속의 포즈는 아니다. 흡사 질료들의 순환이라는 연금술적인 상상력이며 물활론적인 생태 인식이 저변에 깔려 있다. 인간과 동일한 범주에서 자연이 행위를 한다는 믿음은 의인화로 표출된다. 이를테면, “호랑이 가죽 카펫”이 호랑이로 변해 “남자를 입고” “흰 무늬 숲”을 쏘다니며(？호랑이 벌목공？), 시조새가 화자의 몸으로 “유유히 들어오는” 모습이다(？시조새？). 자연과의 상호의 관계적 인식 하에만 가능한 사유다. 김우창 교수의 통찰을 빌리자면, “깊은 마음의 생태학”인데([깊은 마음의 생태학], 2014), 이것은 자연과 조화로운 삶으로서의 자기완성인 윤리 개념이라 할 것이다.(p.510.)

마침내 ‘나를 살지 않는 나’라는 희한한 모습은 비로소 이러한 증강현실의 시에서 태어날 수밖에 없다 할 것이다. 궁극적으로 서호준이 구축하는 변화된 사회의 한 모습은 메타버스 시대에 걸맞은 증강현실이며, 클리셰 극복의 노력을 대중문화적 감수성과 하이브리드로써 구축하고자 한 것이다. 즉, 아이러니하게도 우리가 일반적으로 인지하는 사회에 관한 무수한 보고(reports) 혹은 재현(representations)으로써 기대하는 방식을 배반하는 자리에 서호준의 사회적 발언은 자리한다.(p.518.)

프랑스 민담을 17세기 말 동화로 탄생시킨 샤를 페로(Charles Perrault, 1628-1703). [푸른 수염], [빨간 두건], [잠자는 숲속의 공주], [신데렐라] 등 우리가 익히 알던 페로의 동화는 오늘날 수많은 작가에 의해 다시 재해석되어 작품화되는데, 가령 영국 페미니스트 작가 앤절라 카터는 [피로 물든 방]에서 여자들의 호기심을 책망하던 고전동화 [푸른 수염(Bluebeard’s Wives)]의 남성 중심적 시각을 해체한다. 요컨대, 외견상으로는 고전적 동화의 모티프를 취하지만, 실상 우화(fable)적 알레고리는 오히려 고전적 의미를 해체하고 포스트모던 시대를 대변하는 문학적 위상을 가진다. 이 점이 [나의 해바라기가 가고 싶은 곳]에서도 발견되는 동일한 특징적 차원이다.(p.538.)

“손가락”, “얼굴”, “두 팔”, “주먹”, “목”, “입속”, “입술” 등의 신체 부위는 “(폭설과) 손가락”, “(닳은 손과) 얼굴”, “(냉기와) 두 팔”, “(몸속에서 꺼낸) 주먹”, “(결빙과) 목”, “(폭설과) 입속”, “(차가운 침묵과) 입술” 등에서 알 수 있듯이 한결같이 날씨와 연관되어 지칭된다. 또한 신체 부위를 감각적으로 수사하는 기상(기후)은 유동적으로 이미지를 확장한다. 결국 이를 통해 파악되는 바는 현재를 과거와 미래로 동시에 분할하는 시간의 팽창이며, 이것은 정지우 시가 현재에서 이뤄지는 형상화된 사고(事故)들로부터 탈주하고 있음이라 할 것이다. ‘사물 되기/됨(becoming-thing)’을 가로질러 ‘기상 되기/됨(becoming-weather)’으로 구체화하는 정지우 시들은 의미를 획득하기보다는 탈중심적으로 의미를 계속 지연시키기에 과거와 미래가 동시에 진행되며, “겨울바람에 속은” “빨간 물음표”처럼 마지막 진술마저도 형용모순적 물음을 제시할 수밖에 없게 된다.(pp.550-551.)

005 책머리에

제1부
017 어머니 그리고 아버지라는 이름―앨리스 먼로 ？디어 라이프？와 히가시노 게이고 [기린의 날개]
037 팜므 파탈과 헌신적 사랑 사이에서―살로메와 올렌카
055 떠도는 영혼, 죽음이라는 불연속성 앞에서의 사랑―오필리아
063 바꿀 수 없는 한 가지, 그들 사랑의 불멸주의자―히스클리프와 개츠비
076 타인과 우리, 환대의 자리―이양지의 [유희]와 정용준의 [가나]를 중심으로
101 불완전함에 매료된 작가, 줌파 라히리―？일시적인 문제？, ？섹시？를 중심으로

제2부
119 물, 허수경식 사랑법―허수경 시와 에세이
144 색채의 심상들―바슐라르 이미지론을 중심으로
171 무의식―편지와 멜랑콜리를 중심으로
202 숲에 부는 봄바람, 명랑과 우울―황인숙 시를 중심으로
233 한국 현대사에서 현대사회의 시각문화까지―현대사를 중심으로
268 환상성―알레고리와 은유/환유를 중심으로
308 시적 순간―몸 인식을 중심으로
336 사랑의 이미지―사랑의 상상 구조
361 잔존하는 이미지―재현을 둘러싼 작품들

제3부
397 페미니즘 인식으로 구축된 첫 시집―주민현, [킬트, 그리고 퀼트]
409 응집의 구심력으로 구축된 첫 시집―박은영, [구름은 울 준비가 되었다]
419 당신은 계절이 있어? 다섯 시가 있어?―고은진주, [아슬하게 맹목적인 나날]
430 슬픈 그녀는 호모 루덴스, 진지함을 포섭하는 그녀의 놀이―윤은영, [시옷처럼 랄랄라]
441 대속과 참여, 몽환과 예술―강신애, [어떤 사람이 물가에 집을 지을까]
450 ‘사랑, 초월, 욕망, 소환’이라는 그의 서랍에 말 건네기―박현수, [사물에 말 건네기]
458 그가 희망하는 공유 감정, 시와 공동체―김태형, [네 눈물은 신의 발등 위에 떨어질 거야]
467 절망과 기교, 언어들의 연쇄―김박은경, [못 속에는 못 속이는 이야기]
475 에드피시움, 길을 찾을 수 없는 미궁의 도서관―남진우, [나는 어둡고 적막한 집에 홀로 있었다]
483 외진 시의 길, 그의 ‘신성’과 ‘흥’―이병일, [나무는 나무를]
490 빛의 망탈리테, 그 양화와 음화―박은정, [밤과 꿈의 뉘앙스]
497 ‘어떤 방식’으로써의 연애의 형식―김효선, [어느 악기의 고백]
503 이응의 세상, 적당하지 않은 명랑의 페이소스―장인수, [천방지축 똥꼬발랄]
508 물활론적 자연관의 출발, 그 깊은 마음의 생태학―김민철, [언젠가 우리에게]
512 낡은 세계에 대한 도전장, 가상현실에서 증강현실로 가는 소규모 팬클럽 반란―서호준, [소규모 팬클럽]
526 가망성, 그 영원한 외출을 감행하는 여자―정영선의 시 세계
542 시, 단일 종을 넘어 육종된 정원수―정지우, [정원사를 바로 아세요]